Al abrir y hojear, aunque sea de manera superficial, el inmenso archivo de imágenes producidas por el hombre en el tiempo y el espacio desde que se originó el desarrollo de la gesta artística, sorprende que dos de los ámbitos iconográficos que más han presentado y siguen presentando todavía heterogeneidad y, puntualmente, tremendos contrastes en sus respectivos sistemas de representación sean lo antropomorfo y lo paisajístico. Porque si bien la milenaria visibilidad de lo zoomorfo ha podido, desde un principio, oscilar sin cesar entre lo abstracto y lo hiperrealista, ha sido sin embargo uno de los campos de menor experimentación. Al contrario, tanto con su propia figura, que durante miles de años se quedó sin separarse propiamente de la del animal, por lo menos en el caso de ciertas partes del cuerpo, como con la construcción de la imagen de su mundo exterior, el hombre ha ido ensayando una y otra vez, demostrando en estos repetitivos esfuerzos sus dificultades no solamente para pensarse a sí mismo sino para lograr emplazarse de una vez por todas en este peculiar mundo donde le toca vivir y morir. De ahí que no sorprende del todo entonces, que, por ejemplo, la pintura del romanticismo alemán haya podido haber sido aprehendida precisamente como una reflexión de corte filosófico sobre la manera cómo el hombre se piensa y emplaza frente a la naturaleza que lo rodea, desde el preciso momento en el que toma conciencia de su finitud. En un mundo perturbado por todo tipo de catástrofes naturales, el hombre suele aparecer diminuto y sin defensa, en medio de las inmensidades de la tierra o del mar, a menudo de espalda también, perdido en su solitaria contemplación.

Y si bien, de manera general, los constructores de la imagen sensible del mundo han optado por sistemas de representación más cercanos a lo mimético, la aprehensión de corte abstracto ha sido también bastante recurrente, retando probablemente un poco más la mirada de un espectador desprevenido a la hora de generar más campos matéricos específicos que cierto detallismo en determinados elementos fitomorfos por ejemplo. Ni hablar de los recursos técnicos a los cuales han recurrido los artistas y que han sido de lo más variado según el efecto de visibilidad deseado. En el caso particular del trabajo realizado por Sergio González Angulo, cabe destacar la selección de la encáustica, una técnica milenaria, aunque poco usual en la actualidad, quizá debido a la gran cantidad de técnicas disponibles en nuestros días para la realización de una obra de caballete, pero quizá también por las dificultades que presenta su trabajo. Tomando en cuenta que la encáustica tiene como base el uso de cera de abejas, existen muchas formas de aplicarla, pero, para que tenga un acabado tipo esmalte, lo más valorado definitivamente en su uso, es preciso que, en algún momento se haya vuelto a calentar la superficie texturizada. Definitivamente, son aquellas amplias posibilidades de texturización ofrecidas por la encáustica que más ha logrado aprovechar Sergio González Angulo en su obra paisajística, combinándolas puntualmente con una variedad de puntos de vista y, por ende, de aprehensión y representación de determinados fragmentos del mundo exterior. De esta manera, el artista nos demuestra no solamente su precisa subjetividad en la visibilidad del consagrado género del paisaje sino también, cómo, la selección de una técnica perfectamente dominada para expresarlo duplica su potencial estético.

Laurence Le Bouhellec

Cholula, abril 2018